El teatro peruano en la nueva economía

por HANS ROTHGIESSER

En los últimos años, la industria del teatro en el Perú ha comenzado a tener mayor actividad. Basta ir a uno de los estantes de Teleticket o TuEntrada para constatar que hoy en día existe una muy buena oferta de obras –por lo menos en la capital–. Y eso que una incursión de este tipo, por supuesto, no va a recoger la existencia de obras más pequeñas y menos comerciales, las cuales también cuentan. Lo que en todo caso queda claro es que hoy la oferta es mucho mayor que la que había hace algunos años. 

Para Sergio Llusera, coordinador académico del diplomado de Gestión de Empresas e Iniciativas Culturales de la PUCP, hace apenas 20 años el teatro funcionaba por amor al arte. En el Perú apareció entre los años setenta y ochenta una generación de directores que innovaron con nuevas fórmulas la manera de hacer teatro para la época. Con una mayor sensibilidad por temas sociales, pero mucho menos ambicioso en cuanto a producción. Una particularidad de estas operaciones era que tendía a ser el director el que tenía la iniciativa. Esta generación se ha mantenido activa y vigente hasta ahora haciendo teatro y preparando a una siguiente generación. Para Llusera, esto explica en parte la mayor oferta de hoy en día. María Helena Herrera, directora cultural de la Asociación Cultural Peruano-Británica, en cambio, cree que se debe a una respuesta ante la mayor demanda, lo cual a su vez obedece al mayor poder adquisitivo de la población. Antes era una élite la que iba a ver teatro.

En todo caso, ciertamente hay más oferta, lo que implica que hay más inversión. Esto, por su lado, quiere decir que hay más dinero que pasa por los teatros. Aquí podría surgir otra pregunta: ¿Está listo el teatro peruano para manejar cantidades más elevadas de dinero? Después de todo –como bien explica Herrera– ahora hay más demanda. Se sabe de  la mayor cantidad de actores, directores y artistas competentes. Pero ¿hay productores o profesionales para administrar esta mayor oferta?

Antes de intentar responder esta pregunta hay que diferenciar entre dos tipos de teatro arquetípicos. Por un lado, el teatro comercial que ve una obra como un proyecto empresarial que busca hacer dinero, para lo cual hay que invertir y contratar personal y pagar costos, para al final reportar una ganancia que se repartirá entre los que asumieron el riesgo. Llusera lo llama “teatro que se rige por las leyes del libre mercado”. Y, por el otro, el teatro más cultural, que busca promover una propuesta y un mensaje, el cual, a su vez, cumple una función social. Llusera lo llama “el resto del teatro”. Por supuesto que ninguna obra es enteramente uno o lo otro, pues entre estos dos extremos hay varios matices. De hecho, lo lógico es que los artistas dividan su tiempo entre los dos tipos de operación.

El comercial

Un ejemplo que se suele mencionar como caso de éxito de una empresa que gana cada vez más dinero es Raquel en Llamas. Curiosamente, en una entrevista del 2007, Rocío Tovar, directora y socia de esta empresa, comentaba que hacer teatro en el Perú era “un negocio de alto riesgo”. No obstante, se trata de una operación que sí rinde si se lleva correctamente y se asumen los correctos riesgos… como cualquier otro proyecto empresarial. Según la entrevistada, para que sea negocio, hay que respetar una fórmula: uso de actores conocidos, fuertes gastos en publicidad, etc. Su primera obra (“Chancho amor”) costó US$70,000. “Muérete cupido”, US$120,000. “Puro cuento”, la siguiente, les costó entre US$180,000 y US$200,000. Finalmente, no se dice en la entrevista, pero se rumorea que una de las más recientes, “La jaula de las locas”, les habría costado medio millón de dólares. Uno invierte estas fuertes cantidades, porque tiene cierta certeza de que está haciendo las cosas bien, empresarialmente hablando.

Sin embargo, como todo empresario bien sabe, no solamente se trata de ofrecer el producto que el cliente quiere, sino que lo tiene que hacer a un precio razonable. Cuando Raquel en Llamas –que además tiene por socios a los actores Carlos Carlín y Gonzalo Torres y al empresario Irzio Pinasco– puso su primera obra (“Shake William Shakes”) tenían claro lo que el público quería. Pero podía cobrar máximo S/.20 por entrada y pagar el local, los impuestos, el trago incluido, etc. La ganancia neta terminaba siendo S/.5 por entrada. Al final, a pesar de ser una obra muy popular, la empresa perdía dinero. Para sus siguientes obras aplicaron lo aprendido.

Otro ejemplo que también suele mencionar son los musicales de Denisse Dibos. Para Herrera, se trata de un género que Dibos conoce bien y que ha sabido explotar, además de tratarse de un producto comercialmente rentable, en el sentido de que es entretenimiento precisamente lo que el público busca actualmente. Desde el comienzo invirtió lo necesario para que sus obras tuvieran un nivel A1. Pero, además, lo sabe promocionar bien porque ella misma es una figura bastante mediática. Denisse Dibos misma ha sido actriz, directora, productora y cantante, lo que hace fácil que el público identifique este tipo de obras con ella, lo que, a su vez, las hace relativamente más fácil de promocionar. 

El cultural

La operación que lleva María Helena Herrera es totalmente distinta. Las obras que ella produce para el Británico cuestan un promedio de US$80,000, pero raramente recuperan la inversión. Ahora, eso no le preocupa, porque tiene claro que esto no es un proyecto empresarial cuyo fin es hacer dinero. Se trata de una operación que apunta a difundir teatro. Invertir menos implica sacrificar la calidad de la obra, algo que ella no está dispuesta a hacer.

Herrera comenta que no se trata de llenar la sala. Ella asegura conocer bien la fórmula para hacerlo. No obstante, considera que tiene una misión cultural: este nuevo segmento de la población que ahora tiene el poder adquisitivo para ir al teatro y ver algo nuevo no está educado. Lamenta, por ejemplo, que cuando puso “Madre coraje” en el Británico, poca gente reconocía que se trataba de una obra de Brecht y llegara pensando que era sobre la vida de María Elena Moyano. En ese sentido, cree que los centros culturales como el Británico tienen la responsabilidad de ir educando poco a poco a este nuevo perfil de limeños.

Esto, por supuesto, no quiere decir ignorar las tendencias del mercado. Sabe que tiene que usar a actores reconocibles, y con cada obra levanta data estadística que luego usa para planificar sus siguientes proyectos. Es más, invierte en escenografías sofisticadas que dan que hablar. Para “Madre coraje” tuvo un jeep en escena. Y es que al final compite con empresas que invierten fuerte, como Raquel en Llamas, Plan 9 u Osvaldo Cattone, quien está volviendo a ser un agente relevante en este nuevo mercado. Herrera sabe que el Británico tiene que diferenciarse de alguna manera. 

Además tiene una complicación adicional. Para poder conseguir buenos actores para sus obras, el Británico compite no solamente con las obras de teatro de otras productoras que pagan mejor, sino con la televisión y el cine. Esto es tan problemático que Herrera tiene que comprometer a los actores con dos años de anticipación. Pero como poner a actores desconocidos, pero efectivos no funciona con el público, esto termina siendo una restricción relevante.

Para Llusera es positivo que existan centros culturales como el Británico, el Centro Cultural de la Católica y la Plaza ISIL, que ya no están esperando que lleguen directores con proyectos, sino que planifican ellos mismos su discurso para cada año, y manejan su propio presupuesto. Eso les permite combinar obras, lo que en su conjunto promueve la clase de cultura que les interesa difundir.

La labor de este planeamiento, que no es simple –de hecho, es terriblemente complicado, porque tiene que guardar el equilibrio entre muchos criterios y navegar a través de todas estas particularidades–, es de un gestor cultural, un profesional con un perfil definido: alguien en cuyas manos los artistas puedan ponerse con cierta tranquilidad. Después de todo, este planeamiento hace que el centro cultural sea sostenible.

Quién manda a quién

Entonces, sin importar si se está haciendo teatro comercial o “del otro”, se necesita de un profesional con un perfil que el mercado universitario peruano aún no sabe ofrecer, considerando cómo en países con fuerte tradición de teatro la figura del productor es bastante importante. En Broadway, por ejemplo, la gente tiende a ir a una obra por el productor. Y es que allá el productor de una obra teatral está involucrado creativamente en el proceso. Aquí eso es un poco difícil aún.

Llusera comenta que eso está cambiando lentamente. Esto se puede ver en la creciente demanda que tiene el diplomado que coordina para la PUCP de gestión cultural. Hace un par de décadas, típicamente el que promovía una producción era un director de teatro, quien veía en el productor una especie de facilitador que conseguía las cosas o que se encargaba de los problemas. Hoy en día, se entiende que el gestor de una obra de teatro es mucho más que eso. La primera promoción del diplomado fue de 35 estudiantes. Para el segundo año, sin promoción o publicidad, ya cuentan con 120 solicitudes. 

Herrera comenta que esto es positivo, porque el perfil del gestor cultural es bastante particular y difícil de sustituir. Ella celebra que haya esos primeros pinitos: las maestrías que se ofrecen en un par de empresas.

La gestión cultural debe tener unos diez años como ocupación profesional en el Perú, según Llusera. Y esto es algo positivo. Poco a poco la ausencia de este tipo de profesional en el mercado peruano dejará de ser un problema para apoyar cualquier tipo de proyecto teatral.